El Santo Sudario y el método utilizado para elaborarlo

La Síndone grabada mediante prensado

En la Edad Media, se podían reproducir grabados artísticos para los que previamente se requería que se ranurase su diseño sobre una superficie rígida con instrumentos cortantes o punzantes, como podía ser un buril.

A continuación, se podían rellenar las ranuras talladas con una variedad de arcilla enriquecida en hematites, y diversos pigmentos, así como mezclar el ocre rojo con bermellón, que le daría a este una apariencia de rastro de sangre. (1)

La superficie rígida sobre la que se tallaban las ranuras podía ser una plancha de cobre, que luego sería untada con barniz como elemento protector, sobre el que habrían de hacerse las ranuras del diseño sin que este dañase la superficie de la plancha, barnices que precisamente han sido aparentemente identificados en la Sábana Santa, según los estudios fotográficos efectuados sobre la misma.

Con posterioridad a esta etapa del proceso, la plancha de cobre, ya untada de barniz, era sumergida en una solución de agua y ácido nítrico denominada aguafuerte. Si quedaban zonas en la plancha de cobre sin proteger por el barniz, el cobre se corroería precisamente ahí, dejando unos surcos que luego podrían aparecer en el objeto sobre el que esta plancha se proyectase para producir la imagen deseada, como zonas de apariencia “quemadas”.

Si intencionadamente se dejaran zonas de la plancha de cobre sin barnizar, estás quedarían reflejadas en el diseño del grabado, que es plausiblemente lo que pudo acontecer en el Sudario de Turín en aquellas áreas laterales de la imagen del mismo que guardan la apariencia de quemadas.

La misma utilización de la solución de aguafuerte justificaría la presencia de restos de sales de agua en la Síndone.

La técnica de grabación de dibujos por aguafuerte era conocida ya en el siglo XIV en la Italia medieval, cuyos artistas comenzaron utilizándola no en lienzos, sino en las armaduras de los guerreros. (2)

Si se observa con atención el Santo Sudario..no estrictamente los contornos de la imagen, sino los bordes de la tela en si, se podrán apreciar justo sobre la cabeza y los márgenes de la tela, tenues líneas perfectamente rectas, las cuales podrían coincidir con los contornos de la plancha de cobre que sería aplicada sobre la tela para grabar en esta la imagen.

Queda siempre planteada la duda de como se pudo haber generado una imagen doble en el Santo Sudario de Turín, apreciable tanto en el anverso como en el reverso de esta, argumento utilizado por los sostenedores de la naturaleza sobrenatural de la formación de la imagen, a la que le otorgan la calidad de un negativo.

Si de la plancha original se hubiese hecho un molde antes de utilizarla sobre la tela, se podrían haber utilizado ambas planchas como una prensa, las cuales al mantener entre ellas el tejido del lino, podían haberle grabado la imagen por uno y otro lado dejando la sensación de un positivo y un negativo de la misma.

(1) En 1980, utilizando microscopía electrónica y difracción de rayos X, McCrone encontrado ocre rojo (óxido de hierro, hematites) y bermellón (sulfuro de mercurio), el analizador de microsonda electrónica encontrado hierro, mercurio y azufre en una docena de las muestras de sangre, área de la imagen . Los resultados confirmaron plenamente los resultados del Dr. McCrone y demostró además que la imagen fue pintada dos veces – una vez con ocre rojo, seguido por el bermellón para mejorar las áreas de imagen de sangre.(Walter McCrone – McCrone Research Institute, 1980.)

(2) aguafuerte era, sin duda, el sistema decorativo más extendido. Los artesanos italianos del siglo XV utilizaban un aguafuerte ennegrecido en sus armaduras, pero sabemos gracias a diferentes textos que conocían este método ya desde fines del XIV, aunque las muestras que han llegado hasta nosotros son de la centuria siguiente. Se recubría la pieza por completo con una capa protectora de barniz resistente a los ácidos, pintura al óleo, cera o incluso alquitrán. Seguidamente se trazaba el diseño con un buril y a continuación se sumergía la pieza en ácido, el cual actuaba en las partes no cubiertas con el dibujo al tiempo que este quedaba grabado en el metal; la capa de barniz se eliminaba con aguarrás. El diseño se ennegrecía con una mezcla de negro de humo y de aceite, y la pieza se ponía a calentar hasta que este último se evaporaba. (“Armeros”, Matthias Pfaffenbichler, Ediciones Akal, S.A., 1998)

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